Hvornår blev hiphop til pop?
Ifølge artiklen ”Migos hvem?” (se kilder) har hiphop og r&b-genren tilsammen overhalet både rock og country i USA og manifesteret sig som den bedst sælgende musikgenre. Det skal dog nævnes, at begrebet hiphop i dag dækker over en bred kam af musik lige fra den hardcore gangsterlyd, over den poppede Bling Bling til socialbevidst hiphop. Det var med den lette Bling Bling stil, at hiphop i midthalvfemserne for alvor blev en kommerciel magtfaktor i musikindustrien. Bag mange af tidens pophits står i dag en hiphopproducer, og en populær genre som r&b har taget mange af hiphoppens lyde og virkemidler til sig. Hiphoppen smitter med andre ord af på de andre genrer.
Hvordan er forholdet mellem undergrund og mainstream?
Når en kunster fra undergrundskulturen bliver optaget i populærkulturen, føler den hårde kerne sig i nogle tilfælde forrådt og begynder ofte at beklage sig over, at den pågældende kunstner har ”solgt ud”. Sådan har det været siden Bob Dylan skiftede den akustiske guitar ud med en elektrisk og i manges øjne forrådte folk-musikken. Mønstret har siden gentaget sig i snart sagt alle subkulturer, der kæmper for at beholde sin egenart i undergrunden. Hiphop er op gennem halvfemserne blevet mere og mere kommerciel, men alligevel er kulturen ikke gået tabt af den grund, sådan som for eksempel den tidlige punk led under kommercialiseringen. Hiphopkulturen har formået at bevare kontakten til undergrunden, selv om den er blevet mainstream. Alligevel reagerer undergrundsmiljøet på kommercialiseringen ved at udstøde og se ned på kunstnere, der opnår kommerciel succes. Ifølge bogen “Nr. 1” (se kilder) blev for eksempel den danske rapper Niarn, der i 2003 og 2004 blev kåret til årets undergrundsnavn lagt for had af undergrundsmiljøet, da han udsendte sin første plade “Årgang 79” i 2004 og begyndte at tjene penge på musikken. Det paradoksale var dog, at numrene på pladen alle var optaget dengang han stadig var populær i undergrundsmiljøet.
Niels Ulrik Sørensen fra Center for Ungdomsforskning udtaler i bogen “Nr. 1” (se kilder), at det egentlig ikke er musikken men mere medieeksponeringen og kommercialiseringen, undergrunden protesterer over: “Det er ikke længere muligt at lave en subkultur i et lukket miljø og beholde den for sig selv. I gamle dage var det trods alt muligt for punkere, bz’ere og graffitimalere at være i opposition til det etablerede i et stykke tid. At sætte en alternativ dagsorden, der kunne provokere. I dag bliver den mest stilskabende og provokerende graffiti straks hentet ind i mediemalstrømmen og brugt i designmagasiner, reklamer og så videre (…) De unge er med andre ord fanget i kommercialiseringen – den er en grundpræmis i deres liv.”
Hvorfor har hiphopkulturen så stor tiltrækningskraft?
Den amerikanske kulturforsker Marshall Bermann skriver i artiklen “Justice/Just Us” (se kilder) om hiphoppens opståen at: “På et tidspunkt, hvor den amerikanske populærmusik var stiliseret og ved at afblomstre, lød rappen ‘ægte’, og som om den handlede om ‘det virkelige liv’. Det liv som rap kom fra, var klart marginaliseret, men disse tidlige rap-stemmer var fortvivlede over marginaliseringen snarere end frydede sig over den. På det tidspunkt blev rap vigtig, ikke bare som musik men som kultur, og hertil kom at det ikke bare var i ghettoerne, men over hele landet, fordi den blev en arena, hvor alle amerikanere kunne udfordre og diskutere den virkelighed vi delte.”
Som Marshall Bermann beskriver, var der fra starten en stemme i hiphop, som ikke kan komme til udtryk andre steder. Det er dette (ægte) skrig om utilfredsheden med livet i ghettoerne, som kan eksporteres – og er blevet det – til stort set alle minoritetskulturer verden over. Den svenske kulturforsker Ove Sernhede skriver i artiklen “Los Angerede og forstadens krigere” (se kilder), at indvandrere i de svenske forstæder har let ved at identificere sig med den amerikanske ghettokultur. Han skriver endvidere, at hiphoppen har “skabt æstetiske udtryk som andre grupper har kunnet anvende for at formulere deres egen oplevelse af at stå udenfor og at befinde sig i en underordnet position.”
Det fascinerende ved hiphop er dog, at det ikke bare er minoritetskulturer, der har taget den til sig. Hiphopkulturen er i høj grad blevet inkorporeret i majoritetens hvide ungdomskultur i både Europa og USA. Sociolog Flemming Røgilds forklarer denne tiltrækningskraft i artiklen “Mikrofonkåde unge” (se kilder), hvor han beskriver, hvordan der er en global fascination af alt der er sort, og at den afromamerikanske kultur har en stor grad af overførbarhed. Det er let for identitetssøgende teenagere verden over, sorte som hvide, at identificere sig med denne kultur.
Har kulturen en positiv eller negativ indflydelse?
Sociologer, kulturforskere og flere andre har siden hiphopkulturens fremkomst diskuteret, hvorvidt man skal betragte den med afsky eller som et sted, hvor ungdommen kan udtrykke sig. Den engelske lektor i germansk sprog Tom Cheesman skriver i artiklen “En mangetunget politik” (se kilder) at: “Enhver form for hyldest af rappens undergravende potentiale må kæmpe med to tæt sammenvævede problemer, nemlig sexisme og kulturel essentialisme [omvendt racisme] (…) Nok er det positivt at hiphopkulturen i øjeblikket opfordrer de unge til at udvikle en kritisk bevidsthed mod magthaverne, men det er bekymrende at den samtidig ofte forfalder til en nationalisme spækket med kvindefjendske undertoner, og at den derved ugyldiggør den revolutionære praksis den hævder at forfølge.”
Ifølge Tom Cheesman foregår der altså i hiphop en dobbeltbevægelse: en imod det socialt engagerede (Conscious hiphop) og en anden bevægelse imod den mere destruktive og individualistiske gangsterrap.
Et andet kritikpunkt er, at gangsterrap opfordrer til vold og had og har en fordummende effekt på sine lyttere. Til dette skriver Marshall Bermann i artiklen “Justice/Just Us” (se kilder), at gangsterrappen egentlig ikke er en værre synder end så mange andre dele af amerikansk populærkultur. Han hævder, at vold som udtryksform er en del af den amerikanske nationalkarakter. Volden er en del af USA’s historie, for eksempel i deres behandling af indianerne og i borgerkrigen. Men også populærkulturen såsom gangster- og westernfilm har historisk set hyldet volden. Gangsterrap er således blot en videreførsel af denne voldsfascination, og det er ikke rappen, men den amerikanske kultur som helhed, der bærer skylden.
Det er tydeligt, at hiphoppens evne til at sætte spørgsmålstegn ved eksisterende samfundsmæssige strukturer er levende i dag. Men det er også tydeligt, at denne gren af kulturen er blevet nedprioriteret i takt med, at hiphoppen har fået større og større kommerciel succes.
Hvordan er hiphop som global industri?
Hiphop er med sine kæmpe stjerner som Kendrick Lamar, Cardi B, Migos, Chance the rapper, Nipsey Hussle, Travis Scott og Snoop Dogg en gigantisk industri. En industri, der ud over musik, tæller tøj og alskens merchandise. Journalisten David Usborne skriver i artiklen “Fra vrængende nihilisme til politisk engagement” (se kilder), at der på globalt niveau i midten af 00’erne blev omsat for 10 milliarder dollars hiphopmerchandise på årlig basis. På verdensplan bidrager cirka 45 millioner mennesker med en enorm købekraft til denne industri. David Usborne skriver endvidere i førnævnte artikel: “At hip-hop har antaget global spændvidde lader sig ikke bestride. Med en demografisk målgruppe på i princippet alle mellem 13 og 34 år transcenderer den grænser og religioner. Amerikanske soldater i Irak lytter til den imellem deres patruljetjenester. Mange irakiske oprørere gør det samme”.
Hiphop startede som et isoleret fænomen blandt sorte og puertoricanere i New York’s ghettoer, men har siden midtfirserne, især med gangsterrappens komme, vokset sig større end en kultur for minoriteter. Det anslås ifølge artiklen “Vi stråler – fordi de hader os” fra (se kilder), at 70 procent af alle hiphopalbums købes af hvide unge. Hiphop er således ikke længere en minoritetskultur. Den er blevet mainstream, hvilket sætter helt nye standarter for genren – og især indtjeningsmulighederne. Pladeselskabet Roc-A-Fella, der delvist ejes af Jay-Z, har for eksempel udviklet sig til et konglomerat, der består af: Roc-A-Fella Records, Roc-La-Familia, Roc-A-Fella Films og Rocawear. Firmaet ejer blandt andet distributionsretten til Armadale (en skotsk vodka), en del af New Jersey Nets (et basketballhold) og en del af The 40/40 Club (en sportsbar i flere amerikanske byer). Desuden har Jay-Z en linje af Reeboksko kaldet The S. Carter Collection samt et samarbejde med den schweiziske luksusurmager Audemars Piguet.